摘要：全觀詩學是立足口頭文學之本體，圍繞口頭文學之問題，引入多學科視域而構建的文學闡釋體系。在技術路線層面，全觀詩學以洛德-弗里的“口頭（程式）理論”為主線，部分吸收了“民族志詩學”“演述理論”等學派的概念、工具和模型；在方法論層面，移用了斯穆茨的“整全觀”概念，以整體性觀點把握口頭文學的全貌和特征，同時力求結合分析的方法與整體的方法；在世界觀層面，以唯物史觀作為認識和解析口頭文學內外部規律的基礎。全觀詩學強調共時方法,注重要素間關系和彼此作用,同時引入歷史發展的維度，從而多方面展現民眾口頭文學活動的藝術特征和社會功能等。相較于“書寫性”和因特網，“口頭性”是人類古老常新的信息技術，且長期居于統領性地位，因而也是“全觀”的合理出發點。

　　關鍵詞：全觀詩學 口頭理論 文化生態系統 口頭性

　　作者朝戈金，中國社會科學院大學少數民族文學系教授（北京102488）。

　　一、 概說

　　本文擬提出一個主要用來研究口頭文學（oral literature）基本理論的整體框架——包括方法論原則和認識論基礎。筆者將其命名為“全觀詩學”（holistic poetics）。“全觀詩學”的提出，緣于迄今為止的文藝理論，雖然在包括書面文學和口頭文學的諸多維度和環節上取得了多方面的成就，但立足語言交流屬性通盤考慮口頭文學的特質、結構、功能和文化環境的努力仍遠未充分。“全觀詩學”的思想養分，主要來自三個方面：第一，文學理論成果，尤其是口頭文學研究，如故事形態學（morphology of the folktale） 和“口頭程式理論”（oral formulaic theory）等；第二，文化人類學和民俗學，尤其是講述民族志（ethnography of speaking）方向的成果，如民族志詩學（ethnopoetics）和演述理論（performance theory）等；第三，媒介環境學（media ecology）和口頭傳統（oral tradition）研究。全觀詩學的哲學文化立場是唯物史觀，這也是本文賴以形成的認識論基礎：肯定人民創造歷史和推動歷史前進的決定性作用，強調人是一切社會關系的總和，抱持事物之間具有普遍聯系的觀點，尤其強調口頭文學作為歷史現象是與人類特定歷史發展階段相適應的，而且總是隨著歷史進程發展變化，并非僅僅是過去時代化石般的“遺存”。隨著閱讀人口的全球性增長，以及數字影像的興盛發展，口頭文學在未來社會中將以新的形式和新的運作機制存在并發展。

　　本文的意圖是在廣泛借鑒國內外研究成果的基礎上做出理論探索，順應口頭文學學科體系化建設的需要，同時匡正晚近國際口頭文學研究領域中熱衷解析形式要素的傾向。中國口頭文學學科的前期建設，以鐘敬文主編的《民間文學概論》（1980）為代表，其對口頭文學基本特征——集體性、口頭性、變異性、傳承性的總結，影響深遠。作為本學科的奠基性教材，《民間文學概論》用大量篇幅回答了口頭文學“是什么”的問題。本文則是在其基礎上，側重回答口頭文學“怎樣”創作、傳承、傳播和接受的問題。

　　這里所用的“詩學”概念，采取文藝批評中較為寬泛的定義，指考察某話語、文類（genre）或文化系統發生特定作用的結構、方法和規范。簡而言之，“詩學”傾向于關注某事物如何發生作用（how something works），而非意味著什么（what it means）的問題。正如鄧迪斯（Alan Dundes）所說，在西方學術傳統中，民俗學從以一個學科的面目出現開始，就屬于或被看作文學學科，或被視為文化人類學的一個分支方向。而口頭文學從民俗學誕生之日至今，一直是民俗學的一個重要組成部分。因為被這三個學科所“擁抱”，口頭文學研究在自身發展過程中，也就理所當然地不斷從文學、文化人類學、民俗學中汲取養分和動力，獲得方法論的啟迪，同時也一直與這幾個學科的互涉領域——口頭傳統研究糾纏不清。于是，口頭文學理論就一直具有多學科性或學科間性的復雜特征。影響深遠的“口頭程式理論”就是一個例證，該學派是在古典學、語文學和文化人類學的基礎上發展起來的。從論域和學術脈絡上說，“全觀詩學”應看作在“口頭詩學”（oral poetics）的基礎上生長起來的。

　　全觀詩學的體系化建構，應當包括幾個維度，即一個由若干彼此交叉的軸線構成的系統。這個系統不是二維的，而是多維立體的，交叉點各邊也不可能是均分的。按照筆者的理解，這幾根軸線，包括書面與口頭、西方與非西方、古代與現代，以及文學與其他藝術，即言文、東西方、古今、藝文。這幾根軸線有交叉，也彼此纏繞。以古今一軸而論，在古代一端，有古代西方和東方的口頭文學、書面文學和詩學，如西方的“荷馬史詩”（口頭）和《埃涅阿斯紀》（書面），以及亞里士多德《詩學》，也有東方的《詩經》之“十五國風”（口頭為主）和《離騷》（書面），以及《文心雕龍》和梵語《詩鏡》等詩學成果；在近代以來的一端，也有來源于口頭或活態口頭傳承的文學，如芬蘭的《卡勒瓦拉》和中國藏族的《格薩爾》，以及大量書面創作的作品；至于現代以來關于口頭和書面文學以及藝術的文論成果就更多，恕難一一列舉。其余以此類推。進一步設想：如果去掉或截斷其中若干軸線，則這里將要展開的主要論題就無法在多維立體的向度上進行。所以，“全觀”并非指上帝般“全知的視角”及其巨細靡遺的整體圖景，更非試圖完整地闡釋研究對象的一切主要方面。換言之，“全觀”并不是在該詞“完整、全體”等意義上使用的，而是基于“整全觀”（holism）立場——在廣泛聯系和發展變化中系統性地觀照研究對象。也就是說，“全觀”乃是恪守口頭文學的理論視角和學術立場來統攝文藝活動的整體，不過更強調立足今天觀照古代、立足東方觀照世界、立足口頭觀照書面、立足文學觀照其他藝術。質言之，全觀詩學是立足口頭文學之本體，圍繞口頭文學之問題，引入多學科視域而構建的文學闡釋體系。至于為何基于口頭建立“全觀”視域，乃是因為口頭性是人類古老常新的信息技術，不僅從未離開，而且一直發揮統領性作用。在人類創造的口頭集市（oAgora）、文本集市（tAgora）和電子集市（eAgora）并行的今天，口頭性仍然處于人類交流活動的支配地位且是貫通一切領域的基本傳播方式。

　　何謂“口頭文學”？有人類活動的地方就有語言，語言能力發展到一定階段，產生了作為語言藝術的文學，這就是口頭文學。中國的民間文學教材中，通常列出神話、傳說、民間故事、歌謠、史詩、諺語、謎語、俗語、歇后語、抒情詩、民間說唱、小戲等口頭文類或體裁。在倡導當代詩歌與詩學實踐的一個美國門戶網站上，口頭詩歌文類還包括圣歌、禱詞、幻象和夢境、神圣敘事、虛構敘事、歷史掌故、逸聞趣事、儀式歌、贊詞、賜名、文字游戲、咒語、布道等。中國是一個多民族、多語言國家，各民族在長期的歷史進程中除創造出大量常見文類（神話、故事、歌謠等）外，還發展出數量可觀的“本土文類”，如蒙古族好來寶、彝族克智論辯、哈薩克族阿肯彈唱等。進入因特網時代，按照沃爾特·翁（Walter J.Ong）的總結，利用電子媒介出現的“次生的口頭性”（secondary orality）因其參與性、群體感和刻意追求語詞藝術性等，而與傳統的口頭性趨同。筆者認為新媒介中那些藝術性較強的口頭演述樣式，也可納入口頭文學范圍進行考察。

　　以往中外學界多將“口頭文學”與“民間文學”和“口語藝術”（verbal art）作為同義詞交替使用，以與“文人的文學”相區別。在具體使用時，口頭文學強調口頭媒介，民間文學側重創作主體，曲藝表演（口語藝術）注重藝術特質。不過，口頭/書寫、民間/作家這種兩分法的合理性，晚近遭到一些學者質疑。杰森（Heda Jason）提出：在當今社會中，可能同時存在“高階書面文學”（high written literature）、“口頭高階文學”（oral high literature）、“書面民間文學”（written folk literature）等類型。高階書面文學不用解釋，口頭高階文學指以口頭傳統為主要交流手段的社會中高度發展的口頭文學，如柯爾克孜族民眾中傳承的《瑪納斯》史詩。書面民間文學指在民間由受教育程度不高的人誦讀的書面化了的口頭文學。本文中所用“口頭文學”概念既指前文字社會中的口頭文學，也指與書面文學并行發展的口頭文學。筆者認為，可按照使用媒介將文學劃分為口頭和書面文學，并將二者置于軸線兩端，中間安置過渡形態的文學,如書寫的口頭文學和文人仿作民間文學等類型。比起民間文學和作家文學的簡單兩分，這樣定位更準確。

　　在人類文學生產的歷史上，口頭文學的出現遠早于書面文學。高爾基說，“應當指出，文學最初開始時是‘口頭的’，它是古代勞動過程的回響和反映。”后來，隨著在全球各地漸次發展起來不同的書寫體系，掌握文字的人群中出現了少數用文字從事文學創作的人（作家），就出現了書面文學，并漸漸形成書面文學傳統。共時地看，口頭文學和書面文學的關系“互為補角”：把口頭文學比作角A，書面文學比作角B，兩者相加等于平角，兩者構成“互補”關系。就整個文學傳統而言，角A大時，角B就小。人類社會中，在閱讀人口（約等于書面文學的生產和消費人群）在總人口中占比很小的情況下，一個民族的口頭文學（角A）往往就居于支配地位；反之，當閱讀人口快速增長，書面文學（角B）占據支配地位時，角B就會擠壓角A，這時口頭文學的傳承、傳播、接受和評價等，也都會受到很大擠壓。就兩者互為補角的關系——此消彼長，一方是另一方的存在條件而言，這個比喻還是有一定道理的。當然，并不能對口頭文學和書面文學作“二分法”的理解，因相互之間是彼此影響、滲透、交織的關系——這體現了人類精神活動的復雜性，很難動輒劃分出清晰的邊界。不過就整體圖景而言，這么理解不無道理。需要再次強調：在書面文學出現之前，人類的文學并沒有所謂口頭和書寫的兩歧遂分。是書寫文化的發展，映襯出口頭文學所具有的口頭性特征。此后，隨著書面文學的充分發展帶來的“極化”效應，口頭文學在口頭性這一極的特質，也就得到了更清晰的顯影，對它的認識也逐漸深化。

　　二、 從“口頭程式理論”到“口頭理論”

　　口頭文學的歷史極為悠久。先民們除了創作大量口頭文學之外，大約同時期還發展了音樂（聲樂和器樂）、舞蹈、繪畫（如巖畫）等藝術。可以推想，在人類原初藝術的發生、發展階段，語言作為最主要的信息技術手段在推動藝術發展方面所發揮的重要作用。只不過由于技術手段的限制，音聲信息無法保存，于是口頭藝術隨風散佚，百不存一，不似巖畫或出土樂器等能留存至今。幸好東方和西方的文學傳統都有將當時流傳的口頭文學中的少量樣本通過字符記錄下來流傳至今的情況。現代意義上的口頭文學的學科建設，是從赫爾德（Johann Gottfried Herder）和稍后的格林兄弟（The Brothers Grimm）開始的。在口頭文學的早期發展階段，神話學、故事學、史詩學、歌謠學等領域，都產生了令人矚目的成就，形成了豐厚的理論成果。不過，如前述，幾個關聯性互涉學科給口頭文學的理論建設帶來活力和張力的同時，也帶來了內在的糾結、矛盾和掣肘。創建于1888年的美國民俗學會先后由文學學者和人類學學者交替主導,朱姆沃爾特（Rosemary Lévy Zumwalt）對此歷史進行過系統評騭，這在一定意義上映射了整個西方口頭文學研究的基本軌轍和主要路徑。

　　口頭文學基本原理的思考，是以一些學者的代表性成果為標志的。首先是丹麥民俗學家奧里克（Alex Olrik），他被美國民俗學大家本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）稱為俄國形式主義的故事形態學研究的前導和當代民俗學詩學的先驅。在出版于1909年的《民間文學的敘事法則》一書中，奧里克提出了民間敘事的13條法則，如“起始律和結束律”“對照律”“單線索規律”等。在隨后的幾十年中，口頭文學的基本理論建設在多個維度上次第展開。主要圍繞著口頭文學的形式結構、口頭性和演述性等基本問題，發展出了若干理論流派：聚焦文學文本的成果，有總結母題等民間敘事構造單元的“A—T分類法”，有歸納形式結構和角色功能的故事形態學研究，有提煉民間敘事的“程式單元”的“口頭程式理論”。重視口頭文學之交流屬性的學者沿著“講述民族志”方向推動理論建設，如注重形式再發現與聲音再發現的“民族志詩學”，以及注重交流行為和要素的“演述理論”。此后，漸趨成熟的媒介環境學派的理論建設，主要在媒介之“口頭性”研究方面為口頭文學理論建設提供了重要的思想支撐。關于口頭文學文本及“文本化”的研究，為口頭文學理論在諸多環節上的細化和深入，提供了出色的研究樣板和思想啟迪。

　　在發表于1968年的論文《作為口頭詩人的荷馬》中，“口頭程式理論”的主帥洛德（Albert Bates Lord）明確提出了“口頭詩學”（oral poetics）的概念，認為“口頭詩學與書面文學的詩學不同，源于二者創作技巧的不同”。不過，洛德和他的追隨者是在口頭性（orality）和書寫性（literacy）二元對立的認識論基礎上建構口頭文學理論的。盡管這套理論產生了很大的影響（已被運用到全世界五大洲超過百種語言傳統的研究），但正如鄧迪斯指出的那樣，該理論與形式主義和結構主義有很深的淵源，這也就等于道出了其中的長短優劣——共時研究的取態和聚焦文本的解析。所以，“口頭程式理論”未能將其他方向上的研究都統合到自身的理論大纛之下，也就不難理解。

　　任何一種理論的生命力都在于其迭代更新的能力。洛德的博士后合作者和繼任者弗里（John Miles Foley）擔起了給該學派注入活力的重任。他于1986年在密蘇里大學創辦了《口頭傳統》（Oral Tradition）學刊，同時成立了“口頭傳統研究中心”（Center for Studies in Oral Tradition），并將口頭詩學的研究推向了一個新的發展階段——校正了“口頭程式理論”對結構要素之解析的偏重，該傾向被評論界認為在方法論上是形式主義和機械論的，而且遠離了文藝審美問題。阿莫迪歐（Mark C. Amodio）指出，雷諾阿（Alain Renoir）、奧基弗（O’Brien O’Keeffe）和弗里（John Miles Foley）這三位學者的四部著作代表了“口頭程式理論”發展到“口頭理論”的這一進程。在筆者看來，這是阿莫迪歐自謙，他本人的幾部口頭詩學著作，尤其是《書寫口頭傳統：口頭詩學及中古英格蘭文人文化》，同樣應當躋身口頭理論陣營中的基本著述。

　　弗里的著作《內在性藝術：傳統口頭史詩之從結構到意義》被學界推為自洛德《故事的歌手》以來最重要的理論成果。該著作“從結構到意義”的命名是意味深長的。首先，口頭與書寫的二元對立被克服了，新的理解是口頭與書面文學的規則既有共通之處也有差異之處：“口頭傳統詩學會與書面詩學共享一些特質，同時在另一些特質上形成差異。”其次，口頭史詩如何生成意義這樣一個藝術和審美的問題，在這部著作中得到特殊的強調和深入的討論。總之，集合了雷諾阿、奧基弗、阿莫迪歐和弗里本人思想的系統性的學理思考，超越了“口頭程式理論”之核心“程式”，來到以“口頭理論”為旗幟的時代。

　　在口頭文學研究領域，從奧里克總結的敘事法則、洛德的程式學說，到符號學家對故事所做的“敘事公式”及“形態”和“句法”的表層和深層的分析，乃至由此發展的“模態分配”圖式等，都可大致歸入結構主義一路。中國學者劉魁立、施愛東、王堯等以共時研究為方法的故事學著述，也可看作結構主義/共時研究方向的有益探索。全觀詩學在要素分析方法方面，與之多有相通之處，但更側重追求在宏大的社會文化背景中理解要素間的相互作用和關系，因而并不尋求戴上結構主義的帽子。

　　應當說，主要是“口頭程式理論”和媒介環境學派的“口頭傳統”（oral tradition）研究，合力推動了人類口語交流方向研究的拓展和深化。歷史學、神學、音樂學、當代藝術、中世紀手稿、女性研究、認知口頭詩學、建筑藝術等領域，都出現了可喜的發展勢頭。從《口頭傳統教程》介紹的情況看，在諸多國度和地區開展口頭傳統研究的情況是驚人的：以地域而論，覆蓋了亞非拉美諸大洲；以時間而論，則從《詩經》和《圣經》，直到20世紀的“斯勒姆詩歌運動”（Slam Poetry）都有涉及。特別是隨著聯合國教科文組織推出《保護非物質文化遺產公約》（2003），口頭傳統的研究與各國政府和社會各界參與保護非物質文化遺產的工作發生關聯，獲得了多方面的強勁發展，出版物驟增，因特網上與口頭傳統相關的資料和研究成果大量出現。按照該《公約》的表述，“非物質文化遺產”（intangible cultural heritage）包括五大領域（domains），第一個就是“口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言”。口頭傳統不僅居于首位，還統攝其他各類，從表演藝術、傳統手工藝、節慶儀式等社會實踐，到關于自然界和宇宙的知識和實踐等，沒有哪一類非物質文化遺產是可以完全脫離口頭傳統的。總之，以口頭傳統為主要表征的人類非物質文化遺產，被認為是人類文明進步的兩輪中之一輪、兩翼中之一翼。于是，口頭傳統的研究在人類整體性地反思和總結文明的進程中被賦予了特殊的意義。

　　從研究口頭文學中發展起來的口頭理論也有其局限性，這也是本文提出全觀詩學的緣由。首先，口頭理論是若干各有側重的理論之松散湊集，尚未形成體系，也缺少統領性的認識論基礎。難怪詹姆遜譏諷當代西方人文學術趨勢，認為研究中充斥局部的實證主義和經驗主義：“體制制定出各種方法來對付這個局面，最引人注目的方法——在學界——就是怒叱所謂的宏大理論或宏大敘事，但同時卻鼓勵各個學科中使人較為舒服的、局部的實證主義與經驗主義。”其次，口頭理論的主要追求，是在與書面文學的對照關系中強調口頭文學的口頭交流屬性，這就在一定程度上忽略了口頭文學的文學性維度，雖有弗里等嘗試校正走向，但其工作是修補性的。最后，各理論流派有各自擅長的論域，內聚力尚未充分形成，如“口頭程式理論”關注敘事單元，演述理論關注演述過程中的交流互動，媒介傳播學關注口語媒介的屬性和特征，民族志詩學關注土著詩歌的聲音標記和理解以及翻譯問題，田野過程中的文本研究則試圖建立歌手“大腦文本”的圖式和社區民眾共享“傳統池”等話題。誠然，在前期推進理論和選擇論域及技術路線時，適度的片面性也是常見的，因為一片學術園地的耕耘需要眾人參與，只要論題自洽，又有總的指向，應屬常態。但隨著學術的快速發展，高屋建瓴的學理性思考應順勢出現。本文鵠的便是系統思考口頭理論的認識論基礎及方法論原則——以“全觀詩學”嘗試為口頭文學的基本理論提出一個闡釋框架。

　　三、 “全觀詩學”以“全觀”作為認識論基礎

　　世間事物相互之間具有普遍聯系的哲學思想，在不同領域有彼此各有側重的表達和運用。在生物學領域最初提出“整全觀”（Holism，也有翻譯為“整體論”的）的是斯穆茨（J. C. Smuts）。他用以描述生物系統的整體性，認為系統內部的各部分之間的整合作用和相互聯系對系統的性質發生決定性作用。后來有學者發展了該理論，認為自然、生物和社會都可以用整全觀來闡釋——系統的各部分相互聯系和彼此作用，且整體的性質大于各部分的簡單集合，進而產生新性質。離開了整體的結構與運動不可能完整理解各組成部分。整體是有歷史維度的，不是某個瞬間狀態的 “快照”，所以這是時空交錯中的整全觀，既努力把握共時狀態下的各個要素及其相互作用，也努力把握各個要素在時間維度上的發展歷程和走勢。稍后，生物學領域又發展出共生理論（symbiotic theory），強調各要素之間的依存度，物理學中有建構統一場理論（unified field theory）的追求，社會科學中有場論的努力（field theory in social science）等，都看重整體性地把握復雜對象，通過研究各個要素間關系，來說明事物特征、彼此聯系和演進規律。本文提出的“全觀詩學”概念移用了斯穆茨的整全觀，但在具體使用時更注重吸納其整體論的合理內核，同時以唯物史觀統攝其思想框架。

　　在文學研究領域，“有機整體論”（Organic Unity）獲得了多方面的發展。書面文學批評在主體與客體、心理與肌理等方面，展開廣泛討論。在口頭文學研究方面，從維柯的《新科學》到列維-斯特勞斯的《野性的思維》，再到邁克爾·烏贊多斯基（Michael A.Uzendoski）等的《語詞的生態：納波魯那人的亞馬遜故事講述及薩滿教》，可以看出樸素的整體論思想發展和深化的軌轍，更多維度的考量和更深細的探究，使得帶有整體論色彩的口頭文學研究理念，朝著系統化的方向發展。維柯明確和總結了先民的詩性思維和藝術想象力，列維-斯特勞斯發展為野性的思維具有具體性和整體性的論斷，再到媒介環境學和講述民族志學派，討論就延伸到關于言語行為與生態環境關系的辨析。總之，路子是越走越寬了。深受民族志詩學影響的烏贊多斯基，在一定意義上代表了晚近的趨向。他在討論關于亞馬遜地區的故事講述和宗教操演時說：“故事講述是一個復雜的美學的和社會的整體，是由經驗、感覺、意象、音樂、隱含的社會和生態知識以及文字構成的。”這種論見就已經跨越了將野性與文明、口頭與書寫、文學與其他藝術之間做出兩分的藩籬，朝向同時觀照外在形態與內在運動、思維活動與身體表達等的系統性思考了。在中國口頭文學研究領域，也有學者號召以“整一性”觀點看待口頭文學，如巴·布林貝赫在研究蒙古英雄史詩時所提出的“整一性”詩學思想。他基于本土詩歌材料形成的理論升華，蘊含著從整個文化生態系統出發討論民族審美理念的意圖，這對筆者形成全觀詩學的思考有重要啟示作用。

　　以全觀詩學研究口頭文學，大有施展空間。從信息技術的角度，隨著不同人群發展出書寫技術，社會進入言與文長期并行發展的階段。文起初是言的衍生品，植根于言，附屬于言。后來文的重要性日漸凸顯，有些地方超越了言（記錄準確，留存久遠，且能跨越時空傳播等），也會反過來作用于言。筆者以“言文虬結”概括這種彼此扭結的關系。言與文作為人類兩種最重要的信息技術，既用于日常信息交流，也用于語詞藝術創作。言的一端，既用于進行日常信息交流，也用于口頭文學創作；文的一端，大量記錄各種信息，也用于書面文學創作。書寫技術逐漸與上層階級和上層文化相結合，雖然他們也同時大量使用語言；語言依然是廣大底層民眾的主要交流手段和草根文化的主要載體，他們基本上無緣閱讀書面文獻。閱讀人群是言文兩通，獲得信息的渠道大大增加；無文字人群是口頭傳統獨大，基本囿限于口語文化的圈層。于是，“上層歧視下層”“文盲崇拜文字”的現象就大量出現了。就文學是“語言的藝術”這一點而言，口頭文學和書面文學相同。就文學生產和傳播過程而言，兩者又是天差地別。文人個性化的私人寫作和讀者的私下閱讀，與口頭文學在公共場合現場創編并現場完成、集體接受的過程完全不同。可以說，口頭文學從生產到接受全過程是一體化的，是在同一時空中完成的，這就尤其需要以“全觀”的認識論原則加以說明。

　　書面文學的生產、傳播和接受活動隨著書寫技術的普及越來越呈現為彼此分離的狀態。文學生產者和接受者無須謀面，文學生產活動——作家寫作基本上是私人活動；文學產品——作品書籍也具有相對獨立的命運，既在一定意義上獨立于作者，也獨立于讀者；文學傳播和接受也具有隨意性和偶然性——讀者想讀什么，何時讀，多是自己做主。作者可以是千年之前的作者，作品可能是萬里之遙的作品，有時還要借助翻譯完成符號轉換和傳遞。總之，各文學要素之間往往可以有巨大的時間和空間距離。口頭文學的生產、傳播和接受活動則一般具有同一性，在同一個時空中進行，并隨著演述活動的結束而終止。口頭文學的演述人和受眾同處于一個場域中，他們之間隨時會發生互動情況——演述人的激情會感染受眾，受眾的情緒反應也會影響演述人的講述策略。對于大型敘事文類如史詩等而言，演述人在演述場域即興創編，受眾在現場同步接受。范西納（Jan Vansina）說口頭傳統既指涉過程又指涉結果，也是在強調這種“主體—演述—接受—場域”的同一性現象。

　　認識口頭文學與產生和滋養它的生態系統的關系，需要以“全觀”立場去分析和闡釋。生態系統相關理論一般認為生態系統包括生物部分和非生物部分，空氣、水、土壤等非生物與植物、動物、微生物等生物共同構成了生物體、種群、群落、生態系統和生物圈等層級。口頭文學賴以產生和發展的系統，也可以參照生態系統的構造和關系框架，劃分為行動主體（人）及其活動所構成的文化環境（自然環境、氣候條件和生計方式也參與環境構造）。于是，口頭文學的整個生態可以細分為個體、群體、社區，以及演述場域、生境和文化生態系統。前三項是行動主體，后三項是由人參與構成的文化環境。以往口頭文學研究中大而化之地用“語境”（context）和“社會環境”（social milieu）來指代整個文化生態系統，而且強調環境外在于人的方面，依筆者之見殊為不妥。尤其是把人與環境對立起來，導致不容易看清楚由人的參與構成的環境如何對口頭文學發生多方面的影響。需要強調的是，由于環境也是通過行動主體及其活動來構成的，所以口頭文學賴以生存和生長的文化圈層是兩重含義的：既包含行動主體，也包含行動主體以不同方式參與構造的文化生態系統。在口頭文學的整個文化系統中，“個體”是通過“群體”活動獲得意義的。個體或者是參與演述活動的受眾之一員，或者是杰出的演述人，或者是介乎兩者之間的口頭文學愛好者——經常聆聽，也會演述。個體之集合構成群體，每個新成員都通過耳濡目染、言傳身教而被賦予文化特征和屬性。群體往往以共同擁有口頭文學之“傳統池”（pool of tradition）而被定義。“群體”和“社區”在規模和范圍上經常重疊，但社區往往被更大的文化因子的共享所劃定，社區概念偏重于強調社區成員在組織上和文化上同構的屬性。在內蒙古牧區，傳統上一個社區可能是一個旗，由某個貴族掌管，成員共同參加祭敖包和那達慕活動等，他們有共同的歸屬感，許多口頭敘事作品也被這些民眾所長期共享。“演述場域”（performance arena）、“生境” （habitat）和“文化生態系統”（cultural ecosystem），則是從小到大的三個文化圈層。演述場域是口頭文學演述活動發生的具體場所，如咖啡館、民居、兵營、節慶活動場所等。演述場域由演述人和受眾共同參與、共同界定。生境是更大尺度的在傳統中形成的圈層。在蒙古族文化中，一些亞文化系統，如科爾沁文化、衛拉特文化等，就為特定口頭文學文類提供了賴以生長的環境——一般通過方言周圈、地方性知識、信仰體系（如共同信奉地方神祇、共同祭祀某個敖包）等凝聚為一個共同體。在如今的移動互聯網時代，盡管民眾可能會離開家鄉，特定的方言和地方性知識也能將分散在各地的傳統社區民眾以在線的方式重新鏈接。在這一過程中，口頭敘事作品成為身份識別和共享集體記憶的重要工具。最大尺度的文化圈層是文化生態系統。例如整個蒙古族群，在精神信仰、語言文字、社會組織、生計方式、文化習俗等諸多方面，具有內聚力和向心力，持守共同的先祖意識和認同情感，有共同的民族文化心理等。“個體—群體—社區”主體和“演述場域—生境—文化生態系統”圈層，就構成了完整的口頭文學的文化生態系統。

　　不過，這種分層也只有相對的意義，因為實際圈層不見得都是按照這個層級關系構成的。例如有些人數較少、文化身份相對單純的聚居區，周圍有其他族群環繞，本身所擁有的地理和文化空間相對較小，就不容易細分圈層。如新疆察布查爾錫伯自治縣，再如沙漠中的綠洲聚落，或云貴高原的山寨，自然的阻隔和聚落的規模及聚落之間的交往頻度和范圍，會造成內涵相對穩固的、與地理和自然環境條件高度契合的文化圈層。簡而言之，圈層劃分不可泛化，此其一；其二，文化圈層合起來構成整個文化生態系統，就像生物學中一個完整生態系統是由諸多子系統構成的。所以，口頭文學不僅從整個文化生態系統中獲得多方面的滋養，它自身就是這個文化生態系統的一個重要組成部分——發揮著賦權、認定、闡釋、傳揚、修補等維系該系統的多方面作用。換言之，口頭文學對于一個社會而言并非可有可無，而是不能須臾或缺的。一個最有力的證明就是，迄今我們還沒有發現哪個社會文化傳統中沒有口頭文學。即便人類社會大舉進入書面文化時代，民間的口頭文學創作也從未停止，語言藝術類的網絡呈現，就是口頭文學存續的新現象。

　　當我們借用生物學概念，將口頭文學現象及其環境理解為一個文化生態系統時，還要注意文化系統與生物系統的重要區別。生物是線性遺傳的，文化則不會線性遺傳。其非線性特質就讓文化不僅可以跨越生境，乃至可以跨越巨大的時空完成傳播和接受。舉一個跨文化傳播的例子：錫伯族民眾會從周邊的哈薩克、維吾爾、漢族等民族中吸收大量文化養分，以豐富和發展自身的文化藝術，例如錫伯族民間故事講述傳統中，除本民族傳統故事外，漢族的《三國演義》《西游記》等也是錫伯族民眾所喜聞樂見、廣為流傳的故事。這些故事與本民族傳統故事一道，內化為錫伯族民眾精神世界的一部分，進入他們的藝術傳統。

　　在當代書面文學從生產到消費的過程中，作者作為個體，與群體和社區的聯系總體而言是“弱關聯”的，文學接受者成年后的居住地，也常常遠離其成長的“生境”，有時甚至遠離其“文化生態系統”。全球流動性（人口、物資、信息等）的增強，加劇了個體與其生境的分離傾向。眾多國際化大都會都有比例不等的居民“出生在國外”，巴黎、悉尼、多倫多就是代表。這種情況映襯了傳統口頭文學活動與生境的“強關聯”。如果將口頭文學與書面文學納入與環境關系的維度來考察，傳統口頭文學居于與其生境具有強關聯的一端，工業社會之后的書面文學居于弱關聯的一端。馬林諾夫斯基在大約一百年前進行神話研究時，已經發現這種差異：“存在于野蠻社會的神話，仍然保持著原始形式，并不僅是人們講述的故事，而是活生生的現實。從性質上看，它不是我們今天在小說里讀到的那種虛構，它就是活生生的現實。”

　　認識口頭文學與社會生活的關系，需要全觀立場。總的來講，民間文藝與生活是一體的。鐘敬文《民間文學概論》指出，民間文學“不僅是一種文學現象，而且是整個人民生活的有機組成部分”。不過，依筆者之見，愈是在民間文藝發生的較早階段，文藝與生活的關系愈是體現為一體性。一方面，這是因為巫術與科學的第一個區別在于巫術以完全囊括一切的決定論為前提，其思維是“整合性”的；另一方面，由于人員流動性的不足導致傳統社區如部落等的邊界與文藝所呈現的世界邊界大致重合，加之文藝活動也十分契合“有限手段的無限使用”，所以，民間文藝活動就是有限與無限的統一，也是當下與歷史的緊密交織，因為“它想把握既作為同時性又作為歷時性整體的世界”。于是，隨著社會發展，文學消費活動（主要體現為閱讀）越來越成為在私人空間中進行的私人活動，詩歌朗誦會和讀書會等群體活動只是偶爾出現。但在口頭文學的文化生態系統中，口頭文學的一般存在和活動樣態都是公共性的，是由演述人和受眾共同參與才能完成的“公共事件”，而且被社會全體所需要。南方民族中廣為流行的歌圩，西北的“花兒”，蒙古高原上為驅邪禳災而吟誦史詩等，都是按照傳統規制和社會需要進行的文學活動。大致而言，書面文學消費主要體現為個人性活動，口頭文學消費主要體現為社會性活動。弗雷澤（James George Frazer）認為，神話源于人類的好奇心和對自然社會中重要現象進行闡釋（是“錯誤”闡釋，若是正確闡釋就成了科學了）的基本需要；傳說主要記述過往的重要人物和重大事件（傳說在虛實之間。全實是歷史，全虛則是故事）；民間故事則是純粹虛構的，主要用于娛樂民眾。所以神話源于理性，傳說來自記憶，而民間故事來自想象。這些人類基本精神活動領域之上，又發展出適應不同需求的文類，如在信仰儀式上演述的祭祀類或禳災類形式，或歌圩上演唱的情歌類形式等。娜亞爾（Sheila Nayar）認為，口頭敘事有如整個社區知識的儲藏庫，只有書寫，經過長期作用，才能將知識分化合并為自立的學科，如歷史、哲學、天文學、戲劇、政治學、神學等。在更早的歷史時期，所有這些知識都合在一起，至少不像今天這么條分縷析。相關知識不僅是混融性的，而且與環境發生密切關聯，頭頂的日月星辰，信仰中的神祇鬼魅，身邊的山河土地，族群的耆老豪杰，難忘的災害戰爭，人們操持生計的艱辛和喜悅，代際傳承的生產生活知識和技巧，對愛情和生命的禮贊、慨嘆等，都會進入口頭文學，且代代傳頌。于是，重要事件被反復演述，地方性知識被系統化承載，思想情感被生動刻畫。僅舉一例：在加拿大，Heiltsuk印第安人長期傳承關于其祖先為躲避上一個冰河期逃到不列顛哥倫比亞海岸附近一個沒封凍的島上求生的故事。考古學家在這里的Triquet島上發現人類居住遺址，經過放射性碳測定，其年代是距今14000年，當時正是幾乎整個加拿大被冰川覆蓋的時期。也就是說，這個保存在民間故事中的真實事件，在當地民眾中傳承至今已過350代了！當然，口頭文學體現的民眾詩性智慧，不是先民們創作了什么、后人就傳承什么這樣呆板無趣，而是常常會隨著新情況做出調整，這被學者稱作“結構性失憶癥”。根據報告，英國人在20世紀初的記錄顯示，加納的貢雅國之父迪烏拉·雅克帕有7個兒子，每個兒子各據一方領地。60年后人們再次記錄這則神話時，變成雅克帕只有5個兒子了。實際情況是，在這期間兩塊領地一塊被合并，另一塊因為邊界變動消失了。這則被改動了的神話頑強地堅守著歷史和敘事傳統，保持了今日現實與舊日傳統的關聯，同時強化了今天的“我們”與貢雅國之父雅克帕之間的歷史連續感。于是，這則形成于久遠過去的神話，不僅是歷史的回聲，還是今天權利劃分的特許狀。民眾每次演述這則神話，都是對今天領地劃分之合法性的再次確認，也就是奧斯汀所說的“話語施效行為”。以往那種把口頭文學從文化生態系統中抽離出來，作為獨立的文獻進行局限于文本本身的文學釋讀，就常常會造成各種各樣的誤讀。

　　四、 以“全觀詩學”立場觀照口頭文學與其他藝術的關系

　　隨著社會生產力水平的提高和社會分工的發展、細化，作家、藝術家越來越成為專門的職業，他們的藝術生產活動越來越具有個性化特征。但在傳統口頭文學和藝術活動中，這種分工即便偶爾有，也是微不足道的。在不同文化傳統中，靠演述故事謀生的職業歌手數量很少。當然，某些民間的藝術產品的表演性特征（如曲藝）和商品化屬性（如年畫、抄寫或刊刻故事）會推動特定藝術門類的職業化走向。但就整體情況而言，口頭文學是嵌入生活的，是社會生活整體圖景的一個組成部分。口頭文學的創編者、操演者和受眾，都是普通民眾。他們同時還是新形式的創造者，也會果斷拋下陳舊過時的形式。可以說，口頭文學在民間的生存狀況，筆者稱為“三共律”，即全民“共創、共述、共享”。所以，對口頭文學的解讀，如不聯系著整個人類活動的背景和歷史狀況，在認識論上會有重大缺失，在方法論上也會有明顯缺陷——只見樹木不見森林。

　　以全觀的觀點看，口頭文學與其他藝術形式共同構成譜系。當代藝術生產越來越職業化，分工越來越明確。這種趨勢造成了藝術譜系的整體膨脹局面——各藝術門類和藝術形式之間的距離越來越遠。在口頭文學的傳統生境中，文學與其他藝術形式之間的關系，經常是彼此交織的。這種交織通過幾個側面體現：第一是內容上的互文；第二是形式上的彼此結合和疊加；第三是藝術創造者、操演者和實踐者都具有多重文化身份，實踐多種藝術活動，扮演多種社會角色，而且這些角色不是固定不變，而是隨時會發生轉化；第四是不同藝術形式之間共享相通的審美法則。前文提及口頭文學內部的各個文類之間按功能和分工構成譜系關系。這里要指出的是，口頭文學作為一個獨立自足的整體，與音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、表演、服飾，乃至建筑藝術等相鄰的藝術領域相互依存，合起來構成一個譜系。在人類巨大的藝術創造體系中，口頭文學與諸藝術形式彼此配合，共同營造藝術世界的整體圖景。從藝術內容的互文關系看，鐘敬文以文獻和口頭傳統資料推論馬王堆漢墓帛畫中伏羲、日月等形象的研究堪稱范例。在西方傳統中，圍繞“荷馬史詩”的現象具有代表性：特洛伊戰爭的故事不僅出現在《伊利亞特》的優美詩行中傳之久遠，古希臘人還將那些神祇和人杰的形象以及著名的故事場景，以繪畫、雕刻或扮演的方式，呈現在希臘的瓶畫、雕塑、戲劇等載體上。藏族《格薩爾》史詩的情況也類似，史詩故事主要以口頭演述的方式傳承和傳播，還漸次發展至唐卡（繪畫）、石刻（如色達縣格薩爾彩繪石刻群）、馬背藏戲等形式中。在中原地區，大量長期在民間傳頌的故事人物和情節，以多種方式出現在刺繡、繪畫、戲曲、舞蹈等形式中，這已是司空見慣的現象。景頗族“目瑙縱歌”活動就是敘事與圖像和集體舞蹈的融合形式。口頭敘事活動最常見的是與音樂的結合。《瑪納斯》史詩演述時，音樂旋律伴隨著詩句，歌手還會用夸張的手勢、生動的表情等“副語言”來加強表演的感染力。在衛拉特蒙古地區，歷史上《江格爾》史詩歌手常以托布秀爾琴伴奏演述故事，就是說器樂和旋律都參與了故事的口頭呈現。苗族民眾不僅將古歌中的人物刺繡在服飾上，還用“刻木”（也叫“刻道”，在木竹或其他材料的“歌棒”上刻畫記事符號的傳統）的方式為古歌制作類似記憶提示器的符號系統，以提示歌手故事的線索。皮影和木偶戲等民間藝術，是故事與表演藝術深度融合的事例。用剪紙藝術呈現傳說故事的人物和情節，如連續成套的戲文或傳說故事的窗花等，在各地也十分常見。口頭文學的演述人在民間通常同時擁有多重身份，不僅是故事講述人、祝贊詞歌手、樂器演奏者，往往還同時身兼儀式主持、法事執掌人、大型操演活動的頭人等角色。最后，口頭文學與其他藝術樣式之間，還共享諸多民間藝術精神的通則。

　　全面討論民間藝術精神的通則不是本文的任務，但通過對口頭文學之詩學法則進行總結，進而與其他藝術門類進行簡要類比，還是能夠說明問題。討論口頭文學的詩學法則，以下學者是不能忽視的。丹麥學者奧里克總結出13條“敘事法則”：（1）起始律和結束律；（2）重復律；（3）數字“三”的規律；（4）一幕二人律；（5）對照律；（6）成雙律；（7）最后位置的重要性；（8）單線索規律；（9）模式化規律；（10）造型場景的運用；（11）口頭敘事的邏輯；（12）情節的統一性；（13）主人公的集中性。瑞士學者呂蒂在對歐洲童話進行深入分析的基礎上，提出了童話所具有的基本屬性：“一維性”“平面性”“抽象風格”“孤立與聯結一切”“升華與含世界性”等。鑒于口頭傳統與口頭文學之間共享諸多法則，媒介環境學派的重要代表、美國學者翁對口頭傳統之思維和表述特點的總結，對把握口頭文學之藝術規律也有借鑒意義。翁總結了口頭傳統的9個特征：（1）添加而非遞進；（2）聚合而非分析；（3）冗贅或“復言”；（4）保守或傳統化；（5）貼近人文生活世界；（6）對抗的格調；（7）設身處地參與而非保持客觀距離；（8）動態平衡性；（9）情景而非抽象。中國學者巴·布林貝赫關于蒙古史詩中“黑白形象體系”的總結，關于時空、方位、數量的討論，關于人與自然三種關系的理解，關于藝術抽象法則的闡釋等，可以看作立足本土詩學材料建構口頭藝術規律的扎實探索。這里所列舉的觀點主要是從口頭文學現象中抽繹的，但其意義已經大大超越了文學范疇，用于觀照民間藝術生成的規律也往往有效。

　　假如來到一個族群內部考察，以藏族的民間美學精神而言，因為受到藏傳佛教思想多方面的深刻影響，其藝術中混融著宗教和世俗的兩類因素；又因為長期以來閱讀人口只占整個民族人口的極小比例，所以在藏族的文學和藝術史上，能見到與此相契合的藝術景觀：閱讀行為在民間是罕見的，視覺和聽覺藝術門類則非常發達。唐卡繪畫、酥油花塑形藝術、藏戲、格薩爾史詩演述、經幡和瑪尼堆、石刻、壁畫、寺廟宗教藝術、神圣世俗兩大類器物用具、服飾藝術、群體舞蹈、藏式建筑藝術等，都體現了藏族民眾的集體審美心理，這種審美心理的共性特征十分鮮明，而像漢地中古時期所盛行的講求個性的文人畫，在這里幾乎不見蹤跡。民間詩歌受到《詩鏡》中創作指南的規制，唐卡繪畫受到“量度經”的規制，搬演故事受到故事法則的規制等，總之，幾乎一切藝術創造都有法度可遵循，有傳統可追隨，有樣板可效仿。就連民眾的佛教信仰活動，都與閱讀人口極少有關，宗教界在民眾中推行的是注重以身體和行為來表達信念的實踐方式：磕長頭、搖轉經筒、家中供奉佛像和唐卡等。

　　從實際經驗出發，我們知道一個民族民間藝術創造活動及其結果，集中體現該民族民眾的審美理念。作家和藝術家追求個性化風格，民間藝術則體現集體意志。那些不合于群體規范的藝術生產，即便曾有，也會在傳承和傳播中被民眾淘汰，因為集體性的審美趨向和個體的從眾心理都會發生作用，讓特立獨行和標新立異在民間藝術中難有立足之地。人類這一物種具有內在的整體性，面對相似的情景往往會做出相似的反應。于是，我們就發現在口頭藝術中大量相似的現象：來自世界各個角落的解釋世界萬物秩序、現狀和規律的神話，在母題上、敘事構造和表述風格上有頗多相似之處。也因此才有編纂世界性的故事母題類型的努力，如故事學領域著名的“阿爾奈—湯普森分類法”。不能想象會有人要編纂世界小說母題，因為小說中沒有民間故事中所具有的普遍類型化現象。

　　我們在世界各地的民間藝術形式中可以發現諸多通則。例如程式單元的反復運用（重復律）、對照律（善惡兩分）、抽象原則（簡化和符號化）、儉省原則、平行式運用、扁平化或一維性、空洞與升華（提煉和意義普遍化）、框架結構（環形結構等，還會運用固定的開頭和結尾程式等）、單線性構造、保守或傳統化、貼近生活世界等。巖畫等人類早期藝術形式集中反映先民的直接經驗和實踐活動，這好理解。孔子言及“詩”的興觀群怨和事父事君，多識于鳥獸草木之名等說法，也表明早期歌謠與當時社會生活的緊密聯系。馮夢龍說，但有假詩文，無假山歌，因為山歌不與詩文爭名便不屑假，說的也是口頭文學那種直抒胸臆、率真質樸的風格。這種理解用在民間美術、音樂、舞蹈、繪畫等領域，也大抵契合。民間美術將身邊事物——日月星辰、鳥獸草木等，引入創作活動，并通過一定的抽象化，賦予其特定含義，如松竹、鶴蝠等，以特定形象或圖案傳遞特定文化意涵。總之，小到口頭文學，大到民間藝術譜系，都是用相對有限的模式和手段傳遞無限的（呂蒂所謂“含世界”的）人生智慧和感悟。僅以藝術中人物形象論，在民間的文學、繪畫、戲曲等形式中，人物通常是扁平的、臉譜化的，他們總是忠奸分明、善惡立見。按照呂蒂的說法，人物形象被升華了，也就被空洞化了，涉及人物思想情感等內在心理活動的部分被遮蔽了，他們的角色和功能是通過外在行動來揭示的。如在蒙古史詩中，世界被黑白（惡與善）兩分，一方是代表正義的英雄，一方是代表邪惡的蟒古斯惡魔，這就是“對照律”法則的生動樣板。大型故事的情節線索和路線圖（故事范型）通常極度簡化。《伊利亞特》式的“遠征”和《奧德賽》式的“歸來”，幾乎是全世界史詩敘事中最常見的故事范型。蒙古英雄史詩傳統中最常見的故事范型是“征戰”和“婚姻”，后者則與“歸來”異曲同工。這種對照律和簡約圖式的策略，也是其他民間藝術門類的不二法門。總之，在民間諸藝術形式中，反差鮮明的色彩和線條、繁復和連續重復出現的紋樣、格式化的圖案布局方案、與特定環境和需要相適應的意象呈現，都可以看作民間藝術的一般通則。

　　特定文化傳統中的民眾經過長期積累和發展，逐步建構了一個動態的、充滿生機的審美觀念體系，這個體系是統領不同藝術門類的美學理念的集合。時代的變遷，與其他文化藝術的對話交流，都會給原有的體系帶來新因素。在世界各地盛行的“傳話游戲”有力證明在口耳之間傳遞話語是何等困難。正確記住并傳遞語詞信息是極端困難的，必須有特殊的安排和方法才能保證降低信息的失真度。將紛繁蕪雜的世間事物進行簡化、抽象、壓縮、過濾和變形夸張，并通過程式化構造，令敘事變得有章可循，就是民間詩性智慧的解決方案。

　　五、以“全觀詩學”立場觀照口頭文學的內部規律

　　以全觀詩學立場觀照口頭文學內部各文類之間的關系，有助于更好地理解每一個文類的特有品質以及整個口頭文學的一般屬性。口頭文學內部諸文類是各自獨立的，各有其社會文化功能、應用場景及形式特征，如神話、傳說和故事各安其位、各司其職。從另一個方面看，它們之間又彼此配合、互為條件，所以需要用全觀立場來考察。在不同的文化生態系統中，口頭文學發展出了不同的文類，以順應各種社會需要，從而形成口頭文學的整體圖式。一個“前文字社會”（pre-literacy society）的口頭文學，通常有神話、傳說、故事、敘事詩/史詩、抒情詩、歌謠、諺語、謎語等或長或短的語詞藝術文類。這就像一個自組織系統，其中多個文類既各司其職，又彼此聯系，還往往以譜系化的方式彼此交接。某些要素根據需要獲得新生，另一些不再被需要的則被丟棄。一些古老的樣式式微，新生的樣式勃興，生生不息。對不同文化系統中的文類分布進行比較，就會對口頭文類的譜系性存在的情況有更直觀的認識。例如從“信實性”的角度觀察，從“真實”的一端向“虛構”的一端分布著不同的文類。按照巴斯科姆的總結，對于傳統社區成員而言，神話和傳說一般是“真實”的，而民間故事則是“虛構”的。大多數社會有神話、傳說和民間故事三個文類，但有些文化稍有不同：“約魯巴人故事有兩類：民間故事（alo）和神話傳說（itan）。”類似的分類情形在美洲印第安人傳統中也能夠大量觀察到。這說明，在“實”和“虛”的兩端之間以譜系漸變的關系存在著不同的形式，至于這些形式為兩類、三類還是更多，都是基于社會需要而逐漸形成的。不僅在不同文類之間形成譜系關系，在同一個文類之內，也有類似的譜系。以史詩而論，其內容有的偏重于歷史事件和人物，如法蘭西史詩《羅蘭之歌》，也有的偏于虛構，如蒙古衛拉特史詩《江格爾》。或者換一種說法，在一個史詩傳統中，也會有這種情況：有的史詩偏于神話，神圣性和儀式性突出；有的史詩偏于故事，世俗性和娛樂性鮮明。關于文類之間的互補關系，納吉（Gregory Nagy）曾引述斯拉特金（Laura Slatkin）的一段頗為到位的論述：文類存在于相互依存的關系中，它們在傳遞一個連貫一致的意識形態或在關于世界的信仰體系方面具有互補作用。文類之間彼此區別的關鍵點在于它們的互補性。具體文類存在于整體中，服務于整體。所以，對特定文類的理解和闡釋，如果脫離了由不同文類構成的整體作為理解框架，就難以準確定位某個具體的文類，難以在比較中凸顯其特征和規律。可見，以全觀的立場進行研究，是十分必要的。

　　口頭文學的“口承”（orality）與“書寫”（literacy）應基于全觀立場進行闡釋。口頭文學當然是口頭性的。不過，假如沒有伴隨書寫技術發展起來的書面文學，就沒有所謂的口頭文學，有的只是“文學”。隨著人類對口頭與書寫技術認識的深化，對口頭文學的研究愈發離不開書面文學的對照。就是說沒有對“書寫性”的深入理解，就沒有對口頭性的深刻把握。在書寫技術開始使用的時期，語言與文字的關系是并行和交織的，即所謂“言文虬結”。在隨后的歲月中，無論書寫技術發展到何種程度，“音聲”的特質從來都沒有離開過文學，而總是頑強地通過書寫符號來引發讀者通過默讀理解意義。當然，文字也可以發揮特別的作用，例如直接模仿聲音，制造特別的意義和效果。“聲音圖畫的效果也可能用特定的發音的堆集來產生。例如通過硬音和緊縮的輔音據說就可以重現一切暴風雨，一切戰斗的聲音……卡蒙恩斯通過o同u的聲音的堆集，特別是ond 和und的聲音描繪出重濁的海洋的怒吼。”不止于此，文字一經出現，就會產生諸多新的花樣，如漢字中的藏頭詩和藏尾詩、回文詩等，都是書寫文化發展到一定階段的產物，雖然像是智力游戲，但的確是只有依賴書寫文化才能存在。最極端的例子是，趙元任僅用“shi”一個音的同音異形字組成一篇有百余字的短文《施氏食獅史》。這幾個事例都是書寫技術發展后所特有的現象，也是只能在書寫文化中才存在。

　　洛德說：“口頭史詩是口頭表演的，的確是這樣，可是任何別的詩也可以口頭表演。重要的不是口頭表演，而是口頭表演中的創作。”只有將口頭性結合媒介性、現場性、交流性和過程性，并將文學創編和接受統一納入考慮，才可能比較完整地理解口頭性問題。在口頭文學的創編中，尤其是大型文類的創編中，聲音范型（sound-pattern）在引導創編的過程中發揮著多方面的作用，這一論斷已經得到廣泛討論。關于口頭創編的思維機制（如航柯的“大腦文本”）和受眾的“前理解結構”（如弗里的“整數接受”）的討論，對于我們深入理解口頭文學的運作機制，有重大意義。從書寫的文學與口頭的文學兩者之間關系的角度考察，應當說，書寫的文學常常是從謄錄口頭文學開始的。“荷馬史詩”的寫定過程，《詩經》的編訂過程，《摩訶婆羅多》的口傳系統和文字傳本系統的長期并行發展，清代以來《格斯爾》的刊刻本、手抄本和口傳本之間的虬結關系，都為言文關系提供了值得深思的材料。總而言之，口頭語言只能活在交流中，所謂“書寫的遺骸”（written remains）以無生命的文字將有生命的口語“殺死”，使之成為“化石”（弗里語），這讓原本可能在風中消散無聞的音聲符號變成可視符號（化石）而不朽。萌蘗自口頭傳統的書寫，注定不可能離開口頭傳統這個母體，事實上書寫也從來沒有反噬其母體。那些被化石化了的口頭文學，憑借進入了書寫的世界并被閱讀，也就獲得了如航柯所說的“第二次生命”。

　　口頭性與書寫性的關系，也就是口頭文學與書面文學的關系，其理論精華就是口頭詩學與書面詩學的問題。將兩者之間的分工合作關系厘清了，其各自的特質也就能得到更清晰的呈現。從文學的全局意義上看，口頭文學與書面文學是對立統一的。以語言作為媒介，藝術地把握和反映生活這一點而言，兩者是統一的；就其生產、傳播和接受的差異而言，它們又是對立的。再者，語言擁有難以計數的差異，而文字則傾向于差異整合。非物質形態的語言和物質形態的文字的關系，標準語和方言及文言文和白話文的關系，折射了一個社會中各種關系的整體圖景。

　　結語

　　這里所提出的全觀詩學，就是同時將行動主體、歷史進程、精神風貌、文化生態、藝術嬗變、實踐操演等彼此相關的層面和維度都納入考量的方法。全觀詩學的理論構架，從抽象層面說，是試圖描摹口頭文學內部諸文類在形式和功能方面既各司其職、又彼此配合的譜系性關系。在上一個層級，也就是整個文學陣營中，將口頭文學與書面文學視為一個整體，進而強調其“互為補角”、互為存在條件的關系。再上一級，將語言藝術（聚焦口頭文學）與造型藝術（繪畫、雕塑、建筑等）、表演藝術（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術（電影、歌劇等）視為一個整體，進而透過紛繁的樣式，看到一個民族審美心理的同構性和統領作用。本文雖然聚焦口頭文學，但強調需要在人類詩性智慧的整體圖景中理解、定位和闡釋語詞藝術創造的規律。體系性搭建全觀詩學的努力正在進行，這里只是提出一個框架，深入闡釋還有待來日。

　　（本文注釋內容略）